A notarial act registered by V. Fortuna in Padua in 1545 supports the theory that, in the Commedia dell’Arte, the roles of actor and musician were often filled by one and the same person.
Con l’atto notarile di V. Fortuna, stipulato a Padova nel 1545, abbiamo la possibilità di sostenere l’assunto secondo il quale l’attore e il musicista della Commedia dell’Arte fossero in verità la stessa persona e che, nell’uno e nell’altro caso, il virtuosismo annesso all’improvvisazione su tema, su canovaccio, fosse in qualche modo assolutamente paritetica. Il testo, in veste di documento d’archivio, risulta essere la prima testimonianza di fondazione di una Compagnia di commedianti, anche se nulla predisporrebbe a credere che precedentemente non vi fossero altre simili congreghe artistiche. Tra gli attori citati, il Fortuna indica Francesco da la Lira, musico-attore e danzerino.
L’arcaico utilizzo dell’identificazione, a mo’ di “nome in arte”, dell’attore / musico e il suo strumento, fornisce la solida base per una ricerca storico-musicale interna alla Commedia dell’Arte stessa; grazie ai nomi degli strumenti, infatti, non solo si recupera l’oggetto “strumento musicale” in quanto tale, ma, soprattutto, una tipologia d’estetica, di gusto e di caratterizzazione all’epoca della Commedia, quella commedia che nel 1643 F. Bertarelli definiva: “quel carnevale italiano mascherato, ove si veggono in figura varie inventione di capritii…”.
A notarial act registered by V. Fortuna in Padua in 1545 supports the theory that, in the Commedia dell’Arte, the roles of actor and musician were often filled by one and the same person. This is not surprising, considering that the kinds of virtuosity needed for improvising on a theme or to create an extemporary theatrical situation based on a canovaccio certainly share many characteristics. Fortuna’s text, found in an archival document, is the first known record of the foundation of a company of commedianti, even if there is no reason not to believe that other, similar, artistic troupes existed previously. Among the artists mentioned, Fortuna indicates Francesco da la Lira, musico-attore e danzerino.
This archaic method of identification, where a stage name is created by combining the name of an actor and/or musician with that of their instrument, gives us a basis for a musical and historical study that looks into the inner workings of the Commedia dell’Arte itself. Thanks to this identification by name of the musical instruments, not only do we know what instruments were used, we also have an idea of the kind of aesthetic, taste and dynamic characterization favored during the era of Commedia, that “carnevale italiano mascherato, ove si veggono in figura varie inventione di capritii…” (F. Bertarelli, 1643.)
Come il documento notarile, così anche le famose immagini del Callot, in veste di documenti storici, vengono in aiuto a tale approccio. L’artista intitola la serie delle sue opere dedicate alle maschere del teatro a lui contemporaneo, “Balli di Sfessania”, 1621-22; la prima pagina si presta in maniera esemplare a connotare le osservazioni precedentemente evidenziate: tre personaggi, tre maschere su di un piccolo palcoscenico, in atto di danzare accompagnati da colascione e tamburello; tre elementi dunque, musica-teatro-danza, dai quali la Commedia stessa dipende.
Nella serie di figure e movimenti rappresentati, il Callot esprime con caparbietà fotografica alcune condizioni primarie del “carattere” di personaggi dall’alone “mitologico”, come: Capitan Malagamba a Capitan Bellavita e i loro “Lazii”, Puliciniello e Lucrezia, Razullo al colascione e Cucurucu alla danza.
Ognuno di questi condiziona l’immagine stessa orientandola verso una dimensione di movimento coreutico e spettacolare, senza mai tralasciare quel sentore mitizzato del virtuosismo delle maschere. La musica diviene parte creativa e preponderante dell’immagine stessa. Il virtuosismo viene ben evidenziato da uno dei nomi “minori” di questa forma d’arte, la commedia improvvisata; i lazzi, le toccate, i prologhi, le aree, i vezzi, i fracassi, le danze, condizionano movimenti e musicalità dell’attore musico.
In addition to the Paduan notarial act, other documents provide precious historical information towards the reconstruction of the practice of the Commedia dell’Arte, for example, the engravings of Callot. The artist’s series dedicated to the theatrical masks of his time (1621-22) is entitled “Balli di Sfessania.” From the first page, the “multi-tasking” ability of the artists of the Commedia is made evident: we see three masked characters on a small stage, dancing to the accompaniment of colascione and tamburello, uniting the three elements – music, dance and theater – that form the basis of the Commedia.
In his series of representations of personages and movements, Callot manages to portray, with photographic accuracy, some of the hallmarks of the “legendary” figures of the Commedia, such as Capitan Malagamba, Capitan Bellavita and their “Lazii” (comedy routines;) Puliciniello and Lucrezia; Razullo, the colascione player; and Cucurucu, the dancer.
Each character conditions the image portraying him, bestowing upon it a dimension of theatrical, choreographic movement that gives us a sense of the legendary virtuosity of the performer. Music becomes a preponderant, creative element of the image itself. The important role played by virtuosity is reinforced by one of the art form’s lesser-known names: la commedia improvvisata. The Lazzi (gags,) toccate, prologues, arias, vezzi (tricks of the trade,) fracassi (bang-ups,) and dances that make up the performances condition the movements and musicality of the actor/musicians.
Nella “Selva, Zibaldone, ovveroZibaldone di concetti comici…”, risalente al XVIII secolo, dedicato da Placido Adriani alla Commedia, il canonico lucchese descrive in maniera efficace alcune condizioni basilari dell’essere maschera, dunque personaggio dell’opera stessa; Adriani inserisce, prima dei prologhi dei canovacci delle commedie, alcuni testi dal carattere strettamente musicale dei quali indica funzionalità e concordanze con i successivi scritti: Aria da cantarsi alla napoletana, Ottava alla toscana o alla romana, stile villanesco,… .
Queste indicazioni, fanno intendere quanto gli stessi attori sapessero rappresentare e interferire con il testo stesso donando caratteristiche estetiche ben differenti a seconda dei canovacci e chiare per l’ascolto dell’epoca: “Ariose avite, gli occhi, e le ciglia dè signora dell’alma mia cò lò à à à la tieni e non me ne dai cò lò brù brù brù, gli occhi e le ciglia dello pappagallo, ii ii ii.”. (P.Adriani).
L’estetica musicale e l’intersezione lessicale della parte testuale del canovaccio si fusero in un matrimonio artistico capace ancora oggi di testimoniare allo spettatore quella validità e potenzialità artistica senza precedenti.
“Selva, Zibaldone, ovveroZibaldone di concetti comici…,” is an 18th century source dedicated to the Commedia. In it, Placido Adriani, a priest from Lucca, aptly describes a few of the basic situations involving characters in maschera. Before his prologue to the canovacci (plot sketches used by the actors as a basis for improvisation) employed in the commedia, Adriani inserts a few texts of an obviously musical character.
He indicates their function and models with titles like Aria da cantarsi alla napoletana, Ottava alla toscana o alla romana, or stile villanesco. These names underline to what degree the actors were capable of acting out or manipulating the texts, depending on the demands of the canovacci, giving each one a different aesthetic character that was easily identifiable by the public of the era: “Ariose avite, gli occhi, e le ciglia dè signora dell’alma mia cò lò à à à la tieni e non me ne dai cò lò brù brù brù, gli occhi e le ciglia dello pappagallo, ii ii ii.”. (P.Adriani).
Aesthetic and musical considerations, and the lexical richness of the canovaccio texts blend together in an artistic marriage still capable of giving us a sense of the unprecedented artistic force of the era.
I testi teatrali dell’epoca riportano solo il testo delle parti da cantare, omettendo completamente qualunque indicazione musicale. Pensare che un prelato del Millesettecento non avesse conoscenze musicali è cosa ardua; la possibile spiegazione può risultare semplice se si considera la continua e irrefrenabile contaminazione tra mondo colto e tradizione orale che fu prassi comune all’epoca.
I due universi seppero infatti compensarsi, tanto che in alcune edizioni musicali, a partire dal primo Rinascimento, titoli e indicazioni musicali suggerite “risolvono” esteticamente in situazioni dal gusto popolareggiante, a volte direttamente provenienti dalla tradizione orale. Già nel primo Cinquecento in famose canzonette, strambotti o frottole, fu molto diffusa l’utilizzazione di musiche dal carattere popolare; tanto è vero che, se alcuni brani prendono nome direttamente da maschere della Commedia, probabilmente a causa di una loro identificazione nella danza o nei lazzi, alcune melodie ricordano efficacemente arie ancora presenti ai nostri giorni, nella musica tradizionale di feste e rituali dal sapore arcaico e carnascialesco.
Gli attori e la musica, in tutte le sue accezioni sono dunque una stessa cosa; dalla musica sono rappresentati e a loro volta la condizionano: “Vecchio come son recitarò senza ballar con salti smisurati; el minuetto per altro lo farò”; (Sacchi 1786, Genova).
In the sung sections of Adriani’s collection, only the song lyrics are written down. In other words, musical notation is completely absent from the theatrical text. It would be hard to imagine that this was because the author was incapable of writing music – it is almost impossible that an 18th century prelate would not have had some kind of musical training. A possible explanation for this surprising lack of musical notation is the irrepressible, constant contamination between the cultured sphere and the oral tradition of the era, that would have made it unnecessary to write down tunes that everyone, including an educated priest, would have known by heart. In fact, the two universes balanced each other out to such a point that, in editions from the early Renaissance, certain pieces have titles or musical indications, as well as a “popular-style” aesthetic that point to material coming directly from the oral tradition.
At the same time, we have evidence of a “trickle down” effect: the use of some of the “greatest hits” of the era, taken from the famous written collections of canzonette, strambotti and frottole, in “popular” situations where it would be all but impossible that the musicians would be playing from written parts. It’s true that, if some pieces take their name directly from some of the masked characters of the Commedia, probably because of their identification with a particular dance or comedy routine, some of the melodies are similar to ones still heard today in the popular tradition, in music for carnival or other archaic celebrations or rituals. The actors and music, in every sense, are one and the same: they are portrayed by the music at the same time as, in playing, they transform it: “Vecchio come son recitarò senza ballar con salti smisurati; el minuetto per altro lo farò”; (Sacchi 1786, Genova).
Massimiliano Dragoni – Musicista e esperto di Musica Antica
Percussionista, si occupa della ricerca e dello studio degli strumenti a percussione antichi e tradizionali. Ha frequentato importanti corsi di specializzazione in musica antica e in musica tradizionale, concentrandosi sulle relazioni tra musica colta e musica di tradizione orale. Laureato in Filosofia, con una tesi in Storia della Filosofia medievale dal titolo: Giacomo da Liegi e lo Speculum musicae, la “musicalis scientia”come “animae perfectio”, si occupa principalmente dell’analisi dei manoscritti teorico-musicali d’epoca medievale nei quali si presenta l’influenza dell’opera del filosofo romano Boezio.
Docente e collaboratore di alcune accademie, conservatori, centri di ricerca, in Italia e all’estero
Assisi
